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  • 藝雖小技,可達乎道--任重的中國繪畫體悟與力行
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文/熊宜敬

 

        中國繪畫的發展,由人物,而花鳥,而山水,而臻於大成。歷朝歷代畫論中的畫科分類,大抵皆由此三大項細分而來。

 

        最早出現畫科分類的著述,應為唐代朱景玄的《唐朝名畫錄序》,在以人物為主軸的意涵上,將中國畫分為「人物、禽獸、山水、樓殿屋木」四科。而後,張彥遠於《歷代名畫記》中,將之分為「人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥」六項。北宋《宣和畫譜》則將徽宗內府所藏6300餘件畫作分為「道釋、人物、宮室、蕃族、龍魚、山水、鳥獸、花木、墨竹、蔬果」十門。南宋鄧椿在《畫繼》中歸納為「仙佛鬼神、人物傳寫、山水樹石、花竹翎毛、鳥獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫」八類。到了元末明初,陶宗儀所撰《南村輟耕錄》中載有「畫家十三科」,即「佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢聖僧、風雲龍虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野騾走獸、人間動用、界畫樓台、一切傍生、耕種機織、雕青嵌綠」。

 

       隨著朝代更迭,從思想到環境的移變與需求、喜好,中國繪畫的元素與面貌自然愈趨多元,傑出的畫家們於各類畫科上不論專長或兼擅,都為中國繪畫史留下了豐碩而珍貴的墨跡,也為後學者提供了豐富的學習面向與充沛的藝術養分。

 

        進入清末至民國時期的「近現代畫壇」,西方藝術文明的強烈衝擊及藝術市場經濟的勃興,使中國繪畫的發展步入了歷史上前所未見的百花齊放時期,歷史上各種畫科的分類,到了此時因為「市場經濟」所衍生的生存競爭,促使鬻畫維生的職業畫家紛紛趨向於師承關係、個人風格的營造;而兼工博采各類畫科,乃至汲取西洋藝術形式、技法,就成為增加競爭力的必要努力與手段,凡具有才華天賦者皆然,於是,在民國藝壇就出現了一個形容畫家兼擅各科的新名詞──「多面手」。

 

        近現代藝壇中,各類畫科兼擅者不勝枚舉,若以繪畫成就而論,能於民國藝壇出類拔萃,史上留名者,不但兼擅,而且各科皆精,如張大千、吳湖帆、溥心畬、金北樓、馮超然…莫不如是。他們的門生、弟子,承繼師範亦能兼精者也所在多有,因此,近現代民國畫壇才能在中國繪畫史上如此意氣風發。

 

       然而,也因為僅就「國畫」一途能稱「多面手」者實在太多,所以,在無形中被稱為「多面手」的素質要求也就自然而然的向上提升,僅只以「畫」知名已不足成為「名家」,除「畫」以外的詩文國學、書法金石、品德風範,也都成為譽為「名家」、「大家」的必要條件。「多面手」的內涵,於是昇華到一個藝術家必須「詩、書、畫、印」兼工的境界,「畫家」已不僅僅只需各類畫科兼擅,還必須回歸於思想、學識、生活哲學的整體文化範疇檢驗。自此,「多面手」一詞於畫壇上就成為學藝者追求的里程碑。

 

        自20世紀末進入21世紀,華人藝術圈的中國書畫領域中,能扛得起「多面手」雅譽者確實愈來愈少,一則速食功利文明席捲世界,如中國書畫這般須要時間、毅力且又無立竿見影速效的藝術品種,當然要日趨式微,早在30年前,就已經有人謔稱中國書畫「一筆十年功」是十足的「老人文化」。二則海峽兩岸分治半世紀,臺灣是小型經濟體國家,國際聲望不夠,中國大陸雖是睡師猛醒,卻仍屬「開發中國家」,在國際現勢上確實讓大多數人缺少自信,連帶著也對屬於自身豐沛文明所孕育的中國書畫缺乏深入認知體悟的勇氣與發揚光大的自信。所以,願意投入鑽研中國書畫的傳統筆墨與人文內涵者實不多見,欲戴上「為中國畫尋找新出路」又急功近利、譁眾取寵的假面光環者卻所在多有,故而反讓年輕一代對中國書畫的真義與內蘊徬徨而無措。

 

       1950至1980年代的三、四十年間,臺灣的書畫藝壇承襲了民國藝壇的風尚,確實有眾多名家具有「多面手」的雅譽與實力,稱「詩書畫」三絕者不勝枚舉,「詩書畫印四絕」者亦不乏其人,甚至如鄭曼青「詩書畫拳醫」、朱龍盦「詩書畫琴劍」各擁「五絕」,而若張大千「血戰古人」被稱為「五百年來一大千」、溥心畬廣及詩詞國學書畫音律乃至天文、生物學識。…再加上整體社會人文環境的趨向於中國固有道統,臺灣早年藝壇確實成為華人地區薪傳中國書畫的正統血脈。

 

       在當時的台灣大專院校美術科系中,「國畫組」是三大支柱中最重要的一環(另二組為西畫與雕塑或設計)。在社會上,也體現於眾多的書畫金石雅集與藝術期刊上,如「七友畫會」、「十人書會」、「六儷畫會」、「八儔書會」、「壬寅畫會」、「七修畫會」、「印集」…等,皆對社會人文素養的提升影響甚巨;《藝壇》、《藝粹》、《新藝林》、《書畫月刊》、《書畫家》、《中國書畫》、《大成月刊》、《藝海雜誌》…等,也都以書畫金石為重心,旁及碑帖、文史、收藏、戲曲,豐富了當時台灣的精神食糧。雖然在1950年代後期掀起一波「現代美術」運動(五月,東方畫會崛起),但在西方抽象形式的面貌下,依舊維繫著深沉的中國人文哲思。「國畫」一脈,確實引領了台灣1949年後近半世紀的藝壇主流。

 

        然而,台灣自1990年代末期的政治紛擾與經濟停滯,連帶也影響了藝術文化發展的腳步,「中國書畫」除了上述二大因素外,又加上政客操弄的狹隘本土意識與民粹主義,高喊「去中國化」,於是,藝術的一脈相傳成了政治紛爭的犧牲,「國畫」一詞早在大專院校美術科系中銷聲匿跡,或勉強以「水墨」代之,現僅存台北的國立藝術大學與台南的長榮大學還有「書畫學系」存在,即可見「傳統」書畫在當下台灣的堪憂處境,更遑論希冀年輕一代「多面手」的出現。

 

       中國大陸自1950年中共統治之後,屬於中國文化的「傳統」都在「破四舊」之列無法生存。毛澤東「藝術為政治服務」的政策,也束縛了藝術家的創作自由。1966年至1976年的十年「文革」浩劫,更是無情的摧毀中國民族血緣文化的軟硬體薪傳。即便當時「畫院」中的畫家仍是以毛筆、宣紙作畫,但也只能依照「為政治服務」的指示,成為餽贈外賓的「禮品」,中國書畫的人文內涵,幾乎蕩然無存。

 

       改革開放後,「85新潮」掀起了中國大陸現代美術運動的浪潮,但屬於全面吸收來自西方藝術文明的養分,原因是之前的三十年間對傳統的破壞,使年輕一代對於自身民族血緣文化與藝術的接觸幾近於零,因此,年輕一代在改革開放後脫離束縛,追求新知,就只有來自「西方」的選項,這是時代因素使然。所以,中國書畫的傳承,在中國大陸其實是斷層的,也因此,年輕一代的藝術家能致力於中國書畫傳統筆墨基礎鍛鍊、並沉潛於文史哲學人文涵養的汲取,就屬鳳毛麟角了。

 

       尤其,當藝術市場功利橫行,整體社會人文素養不足,缺少審美判斷眼光的現在,許多所謂的「當代」書畫家,或披著「寫意」外衣狂塗亂抹,或打著「工筆」口號,匠氣媚俗,或拖著「名家」嫡傳濫竽充數,都使當代的書畫或水墨淪為藝壇黑潮的波臣,不可諱言的也因此葬送了不少原本具有天賦卻誤入偏門的藝術新芽。

 

        不過,在中國大陸畫閥林立、派系爭利的亂象中,依然有散落各處的點點星光,寧願醉心筆墨鑽研,自傳統墨跡名作中擷精取華,以歷代名賢雅士作為範示,為汲古開今的書畫薪傳孜孜矻矻的努力,因此即使於此濁世中,一有機會,立即能散發出逼人的璀璨光芒。

 

        任重,就是近廿年來,中國大陸當代書畫藝壇最耀眼卻也極為孤獨的一點星光。

 

       任重於1976年出生,正是「文革」結束的那一年,也許是個巧合,似乎自呱呱落地起即已經注定要走上興復傳統書畫的道途,任重也不負父親所望,取字「千里」,以寄藝術鴻鵠之志。或許較一般同齡者幸運的是,任重出身於在當時中國大陸極少仍保有傳統文人情懷的書香門弟,自幼庭訓及耳濡目染,加上勤奮克己、含蓄定心的個性,使任重於書畫一途,選擇了最傳統與最辛苦的筆墨錘鍊,近師張大千,上追陳老蓮、仇英、唐寅、龔半千,遠溯宋徽宗院體風華,力追晉唐古風。…任重於書畫一途的習藝之路,不偏不倚,直求中道,雖年僅四十,卻已人物、花鳥、山水各科兼工,並旁及詩文、畫史、畫論,邁向「多面手」之能。很難想像,在功利主義最為橫行的當代中國大陸藝術環境中,卻出現了「任重」這樣的異類,他不但未被「黑潮」淹沒,反而如鶴立雞群般打造出市場上極為特殊的「任重現象」。

 

       任重的書畫鍛鍊、態度與努力,即使在臺灣同年齡層書畫家中,也幾乎不得見。

 

       任重的畫,多年來已獲得中國大陸學界與收藏界的諸多讚譽與市值肯定,無須贅言,相信以任重對於書畫藝術追求的執著,在邁進不惑之年,於自己在畫藝及人文內涵上的強化與期許是十分透澈的。更重要的是,任重對於中國書畫的態度與理解,是應該要在藝壇有更多的分享以及產生更多的共鳴,如此才能凝聚散落各處的志同道合者相互切磋砥礪,使星星之火得以燎原,使中國書畫的優秀傳統得以延續,也使中國書畫藝術的發展得以清朗。

 

       十年前,任重在一篇被採訪的文章提到了很多遠遠超過當時而立之年的成熟觀點,這些重要的思考與認知,才是任重創作中最精要的支持。

 

       在提到「傳統」時,任重作了以下的敘述:

      「…我最不能理解的是,為什麼有人非要和自己民族的文化過不去,把傳統當作桎梏、枷鎖、絆腳石和眼中釘,非欲置其於死地而後快。」

 

      「時代更需要我們去真正地了解傳統,去學習、研究它,培養正視歷史、正視傳統的態度。繼承、弘揚和批判,都需要建立在了解、真正了解的基礎上,中國的傳統文化是中國人巨大的遺產,對於我們這樣一個建設性轉型的民族來說,更具有獨特意義。

 

      「這個時代的很多人,背不出十首唐詩,五首宋詞,二篇賦,看不懂京劇,欣賞不了書法,讀不通也理解不了文言文,這就是不足。如果再輕易地去藐視、否定甚或汙衊,這就是謬誤,是可怕,更是可悲。所以我覺得,對傳統價值的肯定和否定,精華和糟粕的判斷,離不開認真的學習和分析。首先就要真正的靜下心來,不要像紅衛兵似的,動輒打倒、顛覆、批判和突破,這都不是讀書人該說的字眼。」

 

        以任重的年紀,對「傳統」的尊重與敬畏,確實是讓許多自詡為「創新」者汗顏的。事實上,對於「傳統」採取撻伐態度者,多半是因為懶於理解傳統或畏懼傳統的心理作祟。1919年「五四運動」,是中國歷史上首次由知識份子揭竿而起對於國家民族救亡圖存的運動,這些「五四」健將,他們深知面對西方文明的強勢入侵,何者為優,何者為劣,何者當學,何者當避;面對中國傳統的遺留,何者為精,何者為庸,何者當存,何者當棄;因為有淵博的學識、開闊的視野與深刻的自省,才造就了民國時期藝文風采的犖犖大觀。

 

        「五四」這年,胡適在發表《「新思潮」的意義》一文中,即提出「研究問題,輸入學理,整理國故,再造文明」的主張,認為對於舊有的傳統學術思想及藝術文化,必須在深入理解後提出真正的價值,梳理出「什麼是國粹,什麼是國渣」,才能「再造」中華文明,而不應一味的否定傳統與崇洋媚外。所以,1923年,胡適在大力提倡向西方學習的同時,又為文強調改造中國文明時不應該全面否定中國文化,並讚揚宋代「程朱理學」所提出的「格物致知」主張的「大膽疑古,小心求證」,是一種嚴格而理智的治學態度與科學方法。有意思的是,就在這一年,胡適與梁啟超兩位「新派」人物,分別向全中國青年學生開列《一個最低限度的國學書目》和《國學入門書要目及其讀法》,內容涵蓋了經史子集、詩詞小說乃至佛家經典;於此其理甚明,盲目崇拜和盲目復古皆不可取,胡適所言「整理國故」,即必先深解「國故」,才能真正分辨傳統歷史文化與藝術的優劣精庸而加以取捨。1920年徐悲鴻所發表的《中國畫改良論》中,主張「古法之佳者守之,垂絕者繼之,不佳者改之,未足者增之,西方繪畫可採入者融之」,與胡適的立論精神並無二致。而任重對傳統的看法,與近現代這些學者巨擘是同一理路的。

 

        好讀書,是任重定心靜慮、畫思空明的滋養,就一如專心於以雙鉤白描臨摹〈八十七神仙卷〉一般的專注無礙,藝壇一致公認,任重的「骨法用筆」能力當代少有,除了技法上的純熟勁健之外,雙鉤白描作品所體現的氣質也具晉唐古樸之風。這點,任重歸功於自幼父親即對其在讀書與寫字上的嚴格教導,並有如下的敘述:

 

      「這裏要談到中國畫所講求的氣格和氣韻的問題,前人曾說『士夫氣磊落大方,名士氣英華秀發,山林氣靜穆淵雅』,『心清則氣清』,就是講作者心靈品質是什麼,書畫上便反映出什麼氣息。『善學古人之長,毋染古人之短,始入佳境。再觀古今畫家骨格氣勢、理路精神,皆在筆端而出,惟靜穆、豐韵、潤澤、名貴為難。若使四善兼備,似非讀書養氣不可。』講到後來,便就又講到了一個讀書的問題。張大千先生曾說:『畫欲脫俗氣,洗浮氣,除匠氣,第一要讀書,第二要多讀書,第三要有選擇、系統的讀書。』這就是講底蘊,講內涵,講文化含量。」

 

        任重「重讀書」的觀念,正符合了中國書畫品評的最終標竿,「腹有詩書氣自華」是中國書畫昇華層次的最佳途徑,並不是時下諸多自我標榜當代「文人畫」或「寫意畫」者,一味浮面表相戲墨、塗鴉的掩耳盜鈴方式所能比擬於萬一的。細數歷代名家,莫不學識淵博,詩文雋永,即如近現代藝壇吳湖帆《佞宋詞痕》盡顯詩詞稟賦;溥心畬自謂所學「詩文第一,書法第二」,繪畫乃「文人餘事」;而諸多渡臺書畫家如陳含光、彭醇士、臺靜農…等皆屬國學典籍、詩詞文章造詣豐厚。任重的「讀書」之論,正可予今日藝壇嘩眾取寵者深切自省。

 

        非常喜歡梁實秋的一篇散文小品〈書法〉(《雅舍小品》第四集),有一段話是這樣的:「或謂毛筆式微,善書者將要絕跡,我不這樣悲觀。書法本來不是盡人能精的,自古以來,琴棋書畫雅人深致,但是卓然成家者能有幾人?……精於書法者,半由功力,半由天分,不能強致。讀書種子不絕,書法即不會中斷。」中國書法與繪畫,皆以毛筆為創作工具,創造出舉世獨有的「線性藝術」,梁實秋的「讀書種子不絕」,自可擴展到整體中國書畫的範疇是毫無疑義的。

 

        40歲,正是一個書畫家的「盛年」,精力、體力、眼力達於高峰,思想、見識、學理臻於成熟,對於早慧、早熟並且勤力優於同儕的任重來說,標示著即將邁向一個嶄新的里程碑。相信這也是任重對自己的藝術道途「欲窮千里目,更上一層樓」的期許。

 

任重說得好:「…學習是一輩子的事情,『上窮碧落下黃泉』,只有階段,沒有止境,我自己很明白的一點是自己還是在學習的階段裏,有自己的理想,有自己的追求,功到自然成,最後是會看到彼岸的。至於中間的過程,都不要津津樂道地去多談。我不想太早追求『個性』,那都是10年、20年之後不經意那一天到來的東西。」

 

       即使在大部分人的眼裏,任重在今天的中國書畫藝壇已屬功成名就,但任重所抱持的仍是定性的平常心,只一如既往的努力學習、追求,只問耕耘,不問收穫,不強求「個性」,不妄稱「風格」,一切在漸進中讓藝術道途的涓涓細流自然而然的匯聚成河,這種成熟的心智,確實在功利橫行的當代藝壇宛如清音。

 

        佛教禪宗名典《水月齋指月錄》卷28中,有一則大家耳熟能詳的故事:

 

        青原惟信禪師對門人說:「老僧三十年前未參禪時,『見山是山,見水是水』。後來參禪悟了道,『見山不是山,見水不是水』。如今休歇處,依然『見山是山,見水是水』。」

 

        從一般人「眼見為憑」的視界,到追求知識後「眼見不為憑」,對事物提出懷疑與探索的境界,而後經過辯證,才透徹明瞭了所見萬事萬物的真正本質。這個淺顯又深邃的禪宗詣旨,正可融入修行中國傳統書畫之道,畢竟這條幽邈而廣闊的求藝之途,任重,而道遠!

 

 

注:

文章作者熊宜敬先生現任:

台南長榮大學書畫學系教授

華梵大學美術與文創學系教授

藝術收藏+設計雜誌專欄作者

大觀月刊、藝外雜誌顧問

中華文物學會理事暨書畫聯誼會副召集人